Nach einem Bild, an dem er gerade arbeitete, befragt, antwortete Beppe Assenza mit der Aufforderung: „Das Bild ist das, was du siehst.“ Damit verweigerte er es, Aussagen zu seinem Schaffen zu machen. Warum? Er verwies auf eine phänomenologische Erfahrung und darauf, dass zusammen mit dem Anschaulichen das Ideelle eines Werks zum Ausdruck kommt. Das Ideelle wäre demnach innerhalb der ästhetischen Erfahrung auffindbar. Diese mögliche Umfassung des Ideellen zusammen mit dem Sinnlichen kennzeichnet das Werk Beppe Assenzas; er hat im Goetheschen Sinn in seiner malerischen Tätigkeit im Sinnlichen das Ideelle angeschaut und er hat das Sinnliche der Farbe gemäß des wesenhaft Ideellen geformt.

Ein Weg für die Erkennbarkeit des Anschaulichen könnte darin bestehen, das Wahrnehmen aufmerksamer, bewusster und das Denken bildhafter werden zu lassen, sodass eine wechselseitige Annäherung von Wahrnehmen und Denken stattfindet. Die gedankliche Erschließung eines Kunstwerks wird in der Kunstforschung als Herausholen eines im Bild „inkorporierten Wissens“ bezeichnet. Im aktuellen Diskurs wird angenommen, dass das Kunstwerk als Anschauliches nicht begriffslos sei. Das Kunsterkennen ist demnach keine Übersetzung des Anschaulichen in eine Begriffsform. Rudolf Steiner hat das Kunstwerk auch als anschaubar Einzelnes bezeichnet, das zugleich seine Idee ist (vgl. Rudolf Steiner, Goethe als Vater einer neuen Ästhetik). Das Kunstwerk sei, so Rudolf Steiner, sinnenfällig und geistig eins. Von Ausnahmen wie der Konzeptkunst abgesehen, leuchtet das ein, denn ein Bild kann niemals zu einem allgemeinen, ideellen Bild ins Verhältnis gesetzt werden, weil es ein solches natürlich nie geben kann. Diese so einfache und zugleich wunderbare Tatsache, dass im Kunstwerk alles enthalten ist, was es ist, dass es also nichts geben kann, was als ideelle Entsprechung jenseits des Kunstwerks in Frage kommt, ändert allerdings nichts an der Tatsache, dass nichts schwerer zu wissen ist, als was wir sehen. (vgl. Maurice Merleau-Ponty, Phänomenologie der Wahrnehmung, Berlin 1966, S. 82)

Das freiheitliche Erleben im Betrachten der Bilder Beppe Assenzas
Diese Bilder treten uns als spürbare Anwesenheit entgegen. Von ihnen geleitet formiert sich unser Blicken wie ein Innehalten vor dem, was erscheint. Im Betrachten betritt man den Bildraum nicht, vielmehr wahrt der Blick das, was er sieht. Weder zieht das Bild den Blick in sich hinein, noch stürzt das Bild ausdrucksvoll auf uns zu. Es drängt sich uns nicht auf, und im Betrachten bleibt man bei sich. Die ästhetische Haltung, die durch diese Bilder in uns bewirkt wird, ist somit eine achtsame. Es ist die Qualität des Freiheitlichen dieser Bilder, die für den Betrachter eine Freiheit schafft, wie er blickt. Unser Blicken wird beschenkt in dem Maße, wie wir dem Bild Zuwendung schenken.
Diese Geste des gegenseitigen Schenkens zeigt sich darin, dass diese Bilder für das Erleben einen Raum öffnen. Sie erscheinen uns mit einer im Bildraum in Bewegung offen gehaltenen Erhabenheit. Zu dieser Raumöffnung kommt die Qualität einer Erweiterung des zeitlichen Erlebens hinzu. Indem wir die Bilder von Assenza sehen, haben wir den Eindruck, dass sie sich in Reichweite einer unmittelbaren Gegenwart befinden, und doch sind sie zugleich in einer Ferne, die man als Zustand einer Dauer erlebt, einer Dauer, die von nichts gestört wird. In ihrer Gegenwärtigkeit erleben wie sie lebendig, in ihrer Dauer ahnen wir einen erhabenen, archaischen Bereich. In diesem Sinne kann man sagen, dass diese Bildwelten in uns eine Erfahrungsqualität wachrufen, die wie Erinnerung und Ahnung ist, so, als ob sie uns an eine Welt erinnerten, die wir im Grunde kennen, und auch so, als verwiesen sie uns auf eine künftige Welt. In ihnen scheint eine kulturellen Vergangenheit und eine Zukunftskultur bildhaft gegenwärtig zu sein, an der wir in unserem Menschsein teilhaben können.

Zum Phänomen des Erscheinens
Das Kunstwerk, so Günter Figal, geht nicht in seiner äußeren Sichtbarkeit auf. Der Überschuss, der das Kunstwerk etwas anderes sein lässt als andere Gegenstände, ist nicht die Form selbst, sondern die Sprache der Form, nicht die Farbe selbst, in ihrer Transparenz, in ihrem Sättigungsgrad, in den farblichen Abstufungen, sondern, die Erscheinungsweise der Farbe in deren atmosphärischer Anmutung. Walter Benjamin hat diese Erscheinungsqualität als das Auratische der Kunst bezeichnet (vgl. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit). Die Erscheinungsqualität der Form scheint das zu sein, was die Form aussagt, die Erscheinungsweise des Stofflichen (bzw. der Farbe) hingegen das, was am Original als Auratisches erlebt werden kann.

Dynamik
Die Bewegung scheint ein ganz wesentliches Element der Kunst, aber auch des Lebens von Beppe Assenza zu sein. In seinem Leben findet man eine starke Verwandlungskraft, die sich als das Durchleben sehr unterschiedlicher Entwicklungsphasen zeigt, in denen sich der Stil seiner Kunst je und je unterschiedlich ausprägte. Die vielleicht stärkste Dynamik wurde durch die Begegnung mit der Anthroposophie ausgelöst. Er formulierte das wie folgt:
„Meine jetzige Kunst ist das Ergebnis eines Verzichts auf ein durch Jahrzehnte erworbenes Können zugunsten einer Bildgestaltung, die sich aus der Farbe ergibt.“
In diesem Verzicht ließ Assenza das in der Vergangenheit erworbene Können los und stellte sich grundlegend neue Aufgaben, die einem spirituellen Impuls entsprangen. Diese seine Suche nach einer grundlegend neuen, tief innerlich gefühlten Ausrichtung, musste sein ganzes Daseinsempfinden in eine große Entwicklungsdynamik gebracht haben, eine Dynamik, die seinem Werdegang einen bestimmten Verlauf gab. Auf dieser biographisch durchlebten Dynamik mag die Fähigkeit der Bilddynamik seines Spätwerks beruhen.
Die große Verwandlungs-Kraft seines künstlerischen Werdegangs als Vermögen stetiger Erneuerung und des immerwährenden Suchens, zeugt von einem ungewöhnlichen Entwicklungswillen. Im Bestreben, die neuen aus der Begegnung mit der Geisteswissenschaft Rudolf Steiners gewonnenen Impulse im Künstlerischen wirksam werden zu lassen, zeigt sich die Kraft seiner Persönlichkeit. Man konnte in dieser seiner starken Künstlerpersönlichkeit eine Zentrierung wahrnehmen, ein In-Sich-Ruhen, einen Anker, der es überhaupt ermöglicht hat, seine Kunst unermüdlich weiter zu entwickeln und zu verwandeln, vor allem aber auch, das individuell Künstlerische so zu weiten, dass er aus der Farbenlehre Goethes und Steiners Impulse für sein Schaffen gewinnen konnte. Seine schöpferische Kraft scheint zu übergeordneten, weit gefassten Gesichtspunkten der Farbenlehren in ein Verhältnis gesetzt, wodurch das persönliche künstlerische Ringen in der Beschäftigung mit den Naturwissenschaftlichen Schriften Goethes und der Geisteswissenschaft Rudolf Steiners in Verbindung mit universellen, wesenhaften Qualitäten der Farbe und Form tritt.
Dieses Verhältnis Beppe Assenzas zu den beiden Farbenlehren Goethes und Rudolf Steiners ist als Verhältnis der Persönlichkeit zur Universalität der künstlerischen Mittel zu verstehen. Aus dieser Polarität von individueller Zentrierung und universeller Weite entfaltet sich eine Dynamik, die ihren bildnerischen Ausdruck in nahezu allen seinen Werken findet: in fast allen Bildern setzt sich eine Zentrum und Zusammenhalt bildende Kraft in ein dynamisches Verhältnis zum räumlichen Umkreis. Dieser ist zuweilen atmosphärisch, manchmal aber auch als Kreisform zu sehen und mit ihm wird den Bildern eine ihnen eigene Erhabenheit und Weite zu – trotz der relativ kleinen Formate. Somit zeigt sich der Bildaufbau im Werk Beppe Assenzas als ein phantasievolles Spielen mit einer konzentrischen und exzentrisch ins Weite gehenden bildnerischen Dynamik. Sie beruht auf seiner Fähigkeit, die Wirkweise oder Wesensäußerung der Farben zu beobachten und freizusetzen. Er hat sich mit den der Farbe eigenen Wirkmöglichkeiten verbunden, um im Entwicklungsprozess eines Bildes das kräftemäßige und dynamische Verhältnis der Farben und Formen zueinander in den Blick zu nehmen. Die Sinneswahrnehmung bildete für Beppe Assenza die Grundlage für ein Farbempfinden, das sich im Farberleben vertiefte. Aus diesem Erleben – in Verbindung mit der Farbenlehre Rudolf Steiners – schöpfte er seine gestalterische Fähigkeit. In diesem Sinne entstand die Form aus der Farbe.
Wie ist die Formgebung in den Bildern von Beppe Assenza stilistisch zu fassen? Allgemein kann man davon ausgehen, dass jeder Mal-Akt Bewegung ist. Jede Linie, jede Fläche, jede Form entsteht nicht anders als durch das Bewegen des Pinsels. In der Bewegung kommt zweierlei zusammen: die individuelle Eigenart ähnlich der Mimik, Gestik und Gangart eines Menschen und der Eigenausdruck einer bestimmten Farbe in deren Charakter. Die gestalterische Farbdynamik wird demnach nicht nur aus der Objektivität einer als wesenhaft und charakteristisch empfundenen Farbe gewonnen, sondern sie trägt notwendig auch das Gepräge der Persönlichkeit. Es war eine Fähigkeit Beppe Assenzas, das Erleben der Farbe nicht erst in Form des subjektiven Erlebens in Besitz zu nehmen, um es von da aus wieder nach außen zu setzen, sondern er konnte eine von der Farbe her motivierte Bewegung malerisch unmittelbar mit seinem Erleben verbinden und bildnerisch umsetzen.
Als Charakteristischs der Formgebung in den Werken Beppe Assenzas fällt auf, dass die Gestaltung der Farbe kaum je an einem abschließenden Punkt ankommt. Die Formen erscheinen so, als würden sie fortwährend – und vor dem Blick immer wieder von neuem – als das, was sie sind, in Erscheinung treten. Ohne Fixierung bleibt die Gestaltung in einer bestimmten Weise offen und in Bewegung gehalten. Bezogen auf die Bildmotive, wie etwa den Landschaften oder dem des Pegasus, scheint der Inhalt nur insoweit in die Form hineingearbeitet, die Form nur insoweit auf den Inhalt zugehend ausgearbeitet, als keine eigentliche Festlegung entsteht. Das Bewegungselement bleibt in der Gestaltung erhalten, sodass eine gewisse Unschärfe, ein Rest an Unbestimmtheit der Form bewahrt wird, ohne allerdings in der Bildaussage undeutlich zu werden. Der Konkretionsgrad, die Ausformulierung des mit jedem Pinselstrich Gemeinten, ist auf der Sinnesebene etwas vage und zurückhaltend – im Seelischen jedoch umso konkreter. Auf diese Weise wird der Eindruck eines Bildmotivs nie ausgesprochenermaßen gegenständlich. Die Bilder bewahren sich eine Leichte, die sich von der Alltagsverfassung, mit der die gegenständliche Welt wahrgenommen wird, unterscheidet.
Durch die zurückgenommene Deutlichkeit der Form haben die Bilder Assenzas nie den Charakter eines Postulats. Sie üben in ihrer Ausdruckspräsenz eine szusagen noble Zurückhaltung. Diese ist für die Bildauffassung Beppe Assenzas und auch für seine Persönlichkeit charakteristisch. Indem er keine eigentliche Verfestigung der Form geschaffen hat, verbleibt das Erscheinende in einem Strom des Geschehens; Selbst in den Bildern, die eine sitzende Figur zeigen, eine Madonna, einen Hirten bei den Schafen oder eine Meditation, wirken die Bilder so, als würde das Sitzen etwas Vollzugsförmiges sein, als würde man dieses im Gestus des Hinsetzens, oder in seiner Dauer erleben. So tritt die sitzende Gestalt nicht voll und ganz in ein Da-Sein ein, sondern sie bleibt als Form einer An-Wesenheit bildhaft. Das Bildmotiv scheint mit dem schöpferischen Gestus seines Entstehens beständig verbunden zu bleiben, und das Werk löst sich nicht von seinem Werden ab. So erscheinen diese Bilder gleichermaßen als ein archaisch Beständiges und als dynamische Lebendigkeit.

Emanuela Assenza